Contornos de la Opera una Nueva Geografía
Por: Itamar Neftali Sierra Pérez
El Postromanticismo musical tiene contornos temporales, estilísticos y geográficos difíciles de precisar.
1. Antecedentes
1.1 Reflexiones Postromanticismo y mi actualidad
El análisis de la música, ha permitido al hombre, buscar alternativas de conocer las realidades que derivan de los actos sociales, conocimiento sobre la cultura y la evolución de la intelectualidad de época tras época, me pregunto si en un futuro ¿podremos describir el tiempo de pandemia que vivimos en 2020 con bellas melodías que acompañen el inicio de nuevo hacer en arte de los nuevos creadores?.
De la misma manera, el material musical representa el pozo de una sensibilidad sonora compartida, inagotable y nunca enteramente definida, que es susceptible de ser re-laborada infinitamente. Se trata de una continuidad en la que se reflexiona interminablemente sobre las experiencias sensibles transmitidas por el material, sin llegar nunca a un final del proceso en el que se dé una plena elucidación racional.
La tradición se entiende aquí como depositaria de un horizonte de experiencia común que no queda coagulado en unas significaciones particulares y definitivas, en unos conceptos de carácter unívoco y preciso, sino que es continuamente reinterpretado y aproximado desde una pluralidad de perspectivas.
El post- romanticismo en la música deriva de una constante atracción hacia la naturaleza, donde la abundancia de formas deriva siempre de una misma matriz original. De manera semejante, la proyección de fundamentos que alumbra una abundancia de figuras musicales, o como una “protoforma que esta subyacente en todo”1 La serie representa una especie de código genético que contiene “una intuición del conjunto de la obra planeada”2, un diseño esencial que prefigura, tanto el resto de variaciones o momentos musicales, como la misma forma global de la obra.
Es es asió que considero que el postromanticismo engloba un muy heterogéneo grupo de estilos, definido como una propuesta arriesgada hacia la belleza que propone un conservación de la tradición pero practicada y analizada hacia distintas tonalidades.
2.- Análisis de Opera Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo
2.1 De mis sentires en la opera
Leoncavallo escribió su propio libreto para Pagliacci. Buscando una historia realista y trágica que pudiera utilizar, recordó una historia real que le había contado su padre. Éste, siendo juez, presidió el juicio a un actor que mató a su mujer en un rapto de celos. La historia se adaptaba a sus necesidades y la convirtió en la base de su ópera.
La época en la que se desarrolla estuvo marcada por la influencia de la Italia del norte, por la reunificación del país, el llamado Risorgimento,3 en el que la lucha por la unidad, el surgimiento y expansión del nacionalismo vinculado con la idea de unidad de los territorios de lengua y culturas italianas, estaban en algunos casos en manos de culturas extranjeras. “La propia división interna, el modelo de
Movimiento de resurgimiento nacional de Italia, cuyo objetivo era la unidad del país. Apareció a principios del s. XIX. Sus principales inspiradores fueron Giuseppe Mazzini, que fundó el grupo Joven Italia en 1831, Giuseppe Garibaldi y el conde de Cavour, ministro del Piemonte. La monarquía de Saboya, que reinaba en Cerdeña y el Piemonte, y era el Estado italiano más poderoso, lideró el proceso de unificación. estado pretendido (sin monarquía o república), la cuestión de Roma en manos del papado, la oposición de las potencias conservadoras de Europa y la unificación política como estado único, y por último el dialecto Toscano adoptado, fuertemente estandarizado y de base literaria hacen como consecuencia de ello entonces y ahora, una clase tímida, precavida y servil”4, manifestando su fe a favor del clero.
El gusto por la representación, lo curioso de ver la antítesis del famoso recurso del teatro dentro del teatro en el que se produce el engaño, mediante el cual el personaje emplea una serie de artimañas para lograr su propósito, como por ejemplo fingir una naturaleza que no es la suya, un cambio social o bien que el personaje finge locura para lograr sus propósitos. Aquí nos encontramos con lo contrario. Una realidad campesina y tradicional que encuentra en el teatro un divertimento, un entretenimiento, pero que éste se pone en juego cuando esa teatralidad se vuelve realidad, en la que los actores se encuentran a sí mismos como parte, protagonistas y víctimas de la realidad en la que viven.
2.2 El autor y su época
En 1892, Leoncavallo presentó Pagliaccio (así se llamó originalmente la obra) en el concurso de la casa editora musical Sonzogno, para ser recordado por una sola y primera ópera, un triunfo inicial que ya nunca repetiría. Napolitano, hijo de juez y de ahijada de Donizetti. Antes de alcanzar el resonante triunfo universal que significó Pagliacci, la vida de Leoncavallo no carece de anécdotas. Desde niño mostró cualidades para la música, ingresando al conservatorio a los ocho años, interés que continuó de manera autodidacta luego fue abogado y finalizada la carrera, tomó estudios literarios con Giosue Carducci. Luego viajó con un tío suyo a Egipto.
Parece que el pariente tenía buenas relaciones porque Leoncavallo acabó ocupando la plaza de Maestro de Cámara del hermano del virrey, Mahmud Hamid. “Cuando los ingleses invadieron Egipto, en 1882, el virrey tuvo la pretensión de nombrar a Leoncavallo jefe de la banda militar del ejército egipcio con lo que este napolitano, poco decidido a ocupar un lugar tan distinguido al frente de unas tropas que iban al matadero de seguro, puso pies en polvorosa y huyó abandonando ilegalmente del país en un buque francés que lo dejó en Marsella”.5
En París, dio clases de piano, compuso canciones ligeras para espectáculos teatrales y se las arregló tocando en lugares, sobreviviendo como se dice. Para escribir una ópera breve, como era requisito del concurso, Leoncavallo echó mano de sus recuerdos de adolescencia. A los quince años había vivido de modo indirecto un parricidio ocurrido en un oscuro pueblo Calabrés, caso en el que su padre, que era juez, había dictado sentencia. El homicidio había ocurrido durante un presentación teatral en la que un actor había matado, preso de los celos, a su esposa infiel. No necesitaba de libretista, hay quienes creen incluso que Leoncavallo fue uno de los mejores libretistas de su época, y se abocó a la tarea de dramatizar un asesinato dentro de una compañía de artistas, un entramado atractivo para cualquier narración del que Ruggero Leoncavallo, de indudables cualidades literarias, logró exprimir una multiplicidad de elementos que vuelven muy efectiva su ópera.
2.3 Su estilo
El método narrativo centra su atención en el hombre. “El escritor debe observar atento y minuciosamente la realidad para llegar a formar una conciencia clara y documentada de hombre para de este modo poder tener en sus manos una materia viva, actualizada, exacta y suficiente para obtener el documento humano”6, que él después debe transformar en obra de arte. Y por último, pero no menos importante, encontramos el carácter regionalista como la necesidad de adherirse a la realidad para elaborar el documento humano, que se suponía salir de la universalidad abstracta y genérica de la literatura tradicional para llegar a la vida particular y concreta de los hombres, en sus propios ambientes, con sus tradiciones, con sus modos de pensar, con las pasiones.
Musical y teatralmente, Leoncavallo apostó a la corriente realista que había comenzado a delinearse desde Rigoletto y La Traviata, y que Verdi acababa de reafirmar con Otello, o reafirmaba mejor dicho el éxito de Otello, una obra donde los personajes vivían sus sentimientos extremos en situaciones incontrolables, realismo que tenía en Giacosa y Verga exponentes en el teatro "hablado", y que había colaborado en el triunfo de Mascagni. Tan es así que Pagliacci, en forma de prólogo, tiene una especie de "manifiesto verista". Según su prosa, cuanto vemos en escena no es más que "uno squarcio di vita", un trozo de vida.
Además, utilizó para acentuar su idea el mismo recurso de Calderón de la Barca en El gran teatro del mundo: “el teatro dentro del teatro”. A esto suma Leoncavallo una idea musical, que repite para hacer del verismo vanguardia y ruptura: la música de la ficción dentro de la ficción es dieciochesca, rococó, lo más alejado a la naturaleza real de las cosas que propone el compositor cuando los artistas bajan de la escena dentro de la escena, y viven sus pasiones directa, intensamente. Y en medio de esa doble escena, colocó un asesinato. Y a todo esto, el siguiente condimento: Leoncavallo construyó su aria más famosa, "Vesti la giubba", sobra la idea básica y efectiva del contraste entre la risa externa del
payaso, y su profunda tristeza interior, como se dice que le sucede a más de un humorista que uno ni se lo imaginaría. Y sobre todo esto, por si faltaba algo, celos.
Aunque Pagliaccio no ganó el concurso, Sonzogno, el cuál anteriormente hablamos, dispuso su presentación en el Teatro “dal Verme” de Milán, el 21 de mayo de 1892, bajo la dirección de Arturo Toscanini. El papel de Tonio lo interpretó el mencionado Maurel, y es en honor a él que Leoncavallo, para el estreno, cambia el título, que en vez de ser Pagliaccio, singular del italiano, terminará siendo su plural, Pagliacci
La casa Sonzogno tenía el siguiente dilema: Cavalleria rusticana no alcanzaba a cubrir el tiempo de una representación completa. Desde 1892, Eduardo Sonzogno encontró la solución: tampoco Pagliacci cubría el mínimo de duración, pero el acople de los dos títulos sí. Así comenzó la historia del binomio Cavalleria / Pagliacci, aunque en ocasiones aparecen combinadas con otras óperas breves, como alguna del Tríttico de Puccini, precisamente.
La ópera fue un éxito inmediato. En ese mismo año de 1892 se presentó en Viena y Berlín, en 1893 en Londres, Nueva York, Dublin, Estocolmo, México y Moscú, y así año tras año nuevos destinos. Sorprendentemente, en París recién fue presentada en 1902. En Buenos Aires, Pagliacci se presentó por primera vez el 20 de junio de 1893, en el Teatro de la Ópera. En el Colón se presentó recién en 1908, con Titta Ruffo en el papel de Tonio. El famoso barítono Ruffo volvió a cantar como Tonio en el Colón, además de en su estreno, en cinco oportunidades más: 1909, 1910, 1916 y 1926.
Cabe mencionar que Pagliaccio fue el personaje más querido de Enrico Caruso. Las muchas representaciones que hizo este afamado tenor tienen que haber contribuido a la fama vigente de esta ópera. En el Teatro Colón, el "Gran Caruso" interpretó a Canio en 1915 y 1917, en la primera de estas fechas junto a Tito Ruffa justamente.
Para finalizar este paseo por otras épocas, un dato que extraigo del libro de Fraccarolli, entre las obras de Leoncavallo hay, como veíamos, una Boheme. Es probable que, en un principio, ni Puccini ni Leoncavallo supieran que uno y otro trabajaban sobre la obra de Mürger, pero sí sabemos que, en un punto, se enteraron. Según Fraka, sucedió así: "En una friolenta noche de otoño de ese año de 1893, Giacomo Puccini y Ruggero Leoncavallo se encontraron en la pequeña Galería De Cristoforis, que estaba al lado de la iglesia de San Carlos. Debido al éxito logrado con su Manon, Puccini se había colocado en primera fila entre los jóvenes compositores y, desde hacía un año, Leoncavallo se había impuesto asimismo con la triunfal afirmación de Pagliacci.
3.- Género
3.1 Drama en dos actos y un prólogo
Entendemos al género dramático como aquel que representa un episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del diálogo de los personajes y como característica esencial, la acción. Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo, sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre.
Como todo drama, y esta no es la excepción, nos encontramos con ciertas características:
Presentación del conflicto Desarrollo de la acción dramática Clímax del conflicto
Desenlace de la acción dramática
El conflicto es el origen para una obra dramática. Si no hay conflicto no hay drama. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas, aquellas que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir y pueden manifestarse explícitamente o hallarse implícitas en otras situaciones.
Exposición o situación del protagonista.
Propósito del protagonista. Presentación del obstáculo o materia del conflicto.
Choque de las dos fuerzas en pugna.
3.2 Época en la que está ambientada
La acción sucede en un pueblo en Calabria a mediados del siglo XIX. Un grupo de comediantes ambulantes expresa sus sentimientos, pero estos no son más que la vida misma, donde sus protagonistas interpretan una obra pero cuyo nefasto origen es la propia realidad de los mismos, representan las características puestas de la commedia dell ́arte con sus clásicos personajes: Arlequin, Colombina, Taddeo y Pierrot, quienes interpretan fielmente las personalidadades de los actores de esta obra, dándole a la ficción el poder de descencadenante, llevando a situaciones que nunca sabremos si de una manera u otra hubieran sucededido del modo en el que conocemos.
4. Secuencia y progresión dramática 4.1 Prólogo
Una breve introducción orquestal, que alude a varios de los temas a utilizarse en el transcurso de la ópera, precede al prólogo propiamente dicho: “la alegre melodía que caracteriza a la andarina troupe de saltimbanquis, el sombrío tema asociado luego a la desesperación de Canio, y el que ha de subrayar la cálida escena de amor entre Nedda y su amante. Sobre el triunfante retorno de la primera, hace su entrada Tonio, abriéndose paso a través de las cortinas, para presentarse al público como la encarnación del prólogo, e informarle que el autor se empeñó en traer esta vez al tablado de la farsa, un jirón auténtico de vida. Porque también los payasos son seres humanos, y aman y sufren como tales. "Il concetto vi disse - or, ascoltate come gli è svolto"; y volviéndose hacia la oculta escena: "Andiam. Incominciate!" (¡Vamos! ¡Comenzad!)”7
Comenzando el primer acto, vemos y entendemos a Canio, el protagonista de la obra, como representante y dueño de la compañía teatral. Ya en este primer acto Canio presenta describe la representación de la noche como “los problemas de Pagliaccio”
Más adelante gracias a Beppe, quién hace de informante de Canio, nos enteramos de la infidelidad de Nedda, su mujer y la idea básica y efectiva del contraste entre la risa externa del payaso, y su profunda tristeza interior. A través del aria Vesti la giubba.
4.2 ANALISIS “Vesti la giubba”
Vesti la giubba / Ponte el jubón (especie de chaqueta ajustada) e la faccia infarina / y enharínate la cara
La gente paga / paga la gente
e rider vuole qua / y quiere reirse aquí.
E se Arlecchin / Y si Arlequín
t'invola Colombina / te quita a Colombina ridi, Pagliaccio, / ¡ríe, Payaso,
e ognun applaudirá" / y todos aplaudirán! Tramuta in lazzi / Convierte en bromas
lo spasmo ed il pianto / los espasmos y el llanto
in una smorfia il singhiozzo / en una mueca el sollozo e'l dolor- Ah! / y el dolor... ¡Ah!
Ridi, Pagliaccio, / Ríe, Payaso,
sul tuo amore infranto. / sobre tu amor destrozado. Ridi del duol che / Ríete del dolor que
t'avvelena il cor / te envenena el corazón.
Si bien vemos a un protagonista abatido por la realidad en la que vive, y la dualidad que se le presenta, entre realidad y el deber, encontramos a un Canio devastado pero con una fortaleza que lo hace seguir adelante y salir a escena.
Ahora bien, ya en el segundo acto, la tensión aumenta cuando en la función de “ La Commedia dell Arte” Colombina (Nedda) aprovechando la ausencia de Pagliaccio, (Canio) se entrega en las manos de Arlequín (Beppe) quién implora por su amor, dándole una serenata desde abajo de su ventana. La llegada de Tadeo, bufón enamorado de Colombina, devuelve al primer acto respecto al encuentro de Tonio y Nedda. Tadeo confiesa su amor, pero ella se burla de él. Arlequín sube y alcanza la ventana de la habitación donde está Colombina y Tadeo, expulsando a éste último ante las risas del público. El pequeño dúo amoroso-jocoso culmina con las mismas palabras que Nedda dijo a Silvio, lo que acelera la furia en Canio. Arlequín y Colombina cenan, y él entrega una poción para dormir. La entrada en escena como Pagliaccio es el fin de la ópera. Colombina lo drogará para huir con Arlequín. Entra Taddeo, advirtiendo que Pagliaccio sospecha de su esposa y va a volver pronto. Mientras Arlequín se escapa por la ventana, Colombina le dice "¡Siempre seré tuya!”.
El clímax se alcanza cuando Canio entra y al escuchar esta última frase dice: "¡En el nombre de Dios! ¡Aquellas mismas palabras!" Intenta continuar con la obra, pero pierde el control, mostrando una actitud despiadada ante Nedda, exigiéndole que revele el nombre de Su amante. Nedda trata de seguir con su papel de Colombina y continuar con la comedia, llamando a Canio por el nombre de su personaje, "Pagliaccio" para recordarle la presencia del público. Pero el intento es infructuoso puesto que Canio ya está lleno de ira. Él le contesta : ¡Pagliaccio non son! ("¡No! ¡No soy Pagliaccio!") y afirma que si su cara es pálida, no se debe al maquillaje sino a la vergüenza que ella le ha traído. El público, impresionado por esta interpretación emocional y muy real, lo vitorean. Nedda, intentando de nuevo seguir con la obra, admite que ella ha sido visitada por el muy inocente Arlequín. Canio, furioso y olvidando la obra, exige saber el nombre de su amante.
Nedda jura que ella nunca se lo dirá, y el público finalmente se da cuenta de que no están interpretando. La tensión se incrementa dando lugar al desenlace de la obra en el que Silvio, ha sido el único entre el público que pensaba que la escena no era de ficción y empieza a preocuparse por Nedda quien, a pesar de confesar su romance, se niega a revelar el nombre de su amante y trata de huir al ser amenazada por Canio. Intenta abrirse paso hacia el escenario. Canio, cogiendo un cuchillo de la mesa, apuñala a Nedda. Al morir, ella grita: "¡Ayuda, Silvio!". Canio entonces apuñala también a Silvio y con un terrible e irónico La commedia è finita (La comedia se acabó), concluye la ópera mientras el telón baja ocultando los cuerpos inertes de los dos amantes.
Las acciones se sucede sin contratiempos y linealmente. Los personajes en línea general son de tiempo rápido, podemos observarlo particularmene en Tonio que está siempre expectante a la novedad o mejor aún del “chisme” es quién encuentra situaciones e intenta sacar provecho de las mismas, en este caso, insatisfactoriamente, ya que Nedda no deja influenciarse, la dejan sin cuidado sus palabras sumando solamente más aborrecimiento y desagrado a su persona.
Con respecto a Nedda, es un tanto romántica, ya que está a la espera del momento en el que la obra se termine para poder escaparse con su amado. Demuestra ser una mujer paciente, un tanto bucólica, que contempla el el paisaje, al observar los pájaros en el primer acto y anhelar su libertad.
Canio parece ser un hombre dinámico, seguro de sí mismo como dijimos anteriormente, pero, es en la más famosa aria, que se desenmascara y lo conocemos verdaderamente, conocemos su interior, un reaccionar, “despierto” porque está atento a las señales que su mujer da , sabe que es pretendida por los hombres de allí, pero que en su camarín lo entendemos con una quietud, desesperante y angustiante, que es el desamor y la traición que está padeciendo.
A Beppe, lo vemos dinámico, compañero de Canio, al igual que el resto de los personajes, está siempre al tanto de todo y sigue los pasos de su amigo, el dueño de la compañía. Si bien Silvio, aparece en justas y necesarias ocasiones, es muy dinámico. Su cometido es que su amada escape con él. Es un hombre de movimientos rápidos ya que su actuar no es del todo noble debe esconderse de la vista de Canio, pero a su vez no quiere dejar un minuto sin la compañía de Nedda aprovechando cada momento en el que está sola para ir a su encuentro.
4.3 Relación personajes espacio
La mayor parte de la obra se da en el mismo lugar salvo algunas excepciones en la que los espacios son sugeridos, como la taberna a la que Canio va a tomar algo junto a Beppe y que Tonio advierte a Colombina que ya está por venir su marido de la misma.
En el primer acto tanto como en el segundo los personajes están siempre identificados con el espacio, son parte del ambiente y de su época, forman una totalidad. En el primero porque como compañía de teatro, también son parte del pueblo, no pertenecen a otro clase social ni son atemporales, llegan a la aldea, con el mismo atuendo que sus habitantes, hablando el mismo idioma, el de una Italia unificada y comparten el mismo tiempo, el de una cultura fuerte pero humilde con rasgos de recientes cambios.
Ya en el segundo acto, si bien se desarrolla en el mismo día, al ser de noche y los personajes al salir a función, nos encontramos no con la tensión y la adrenalina sino con la angustia del actor antes de salir a escena, pero sumado a esto la furia del mismo de saberse traicionado por su esposa. Encontramos a un Canio, quién momentos antes de salir a la función, nos confiesa su soledad y con un clima de sinceridad para con el público, nos refleja el dolor que siente y el desgarro en su interior
4.3 Relación entre el tiempo y el espacio
El espacio como dijimos en la mayor parte de la obra siempre es el mismo, lo que hace que sea un presente constante sin adelantarnos o hacer un recorrido salteado. La mayor expectativa está puesta como dijimos previamente en la introducción que el Prólogo nos hace. Luego en el aviso de Canio al comentar que esa misma noche darán función y por último el proyecto de Nedda y Silvio de escaparse juntos a escondidas de su marido.
Esos son los tres anuncios que suceden en los hechos salvo por el último que no se realiza tras el desenlace que Canio da a la tragedia, terminando con la vida de los amantes.
4.4 El clima dramático
En líneas generales, Pagliacci tiene varios momentos de esplendor. Ya desde el primer acto, durante la procesión del día de la Anunciación en la que reina la alegría, se respira acertadamente la posibilidad de la inminente inflexión dramática. El segundo acto, más corto, aumenta la vitalidad y el movimiento con la aparición del desfile circense callejero, poblado de acróbatas, arlequines y bailarinas, frente al entusiasmo de un pueblo que nada sabe de la tragedia que se avecina.
El clima dramático de la obra se basa en las emociones que siente el protagonista a lo largo de ésta. En Pagliacci, nuestro protagonista, Canio, al principio de la obra, parece ser un hombre seguro de sí mismo, donde parece ser que tiene todo controlado como dueño de la compañía teatral. A medida que la obra se va adentrando en su clímax, es abatido por el dolor y la angustia pero que son superadas por la rabia donde al final sucumbe ante la desesperación y a la locura del doble asesinato, dando por el terminada la representación y con ella la obra.
5. La Teatralidad y la partitura musical
5.1 La esencia de la figuras musicales
Es necesario tener gran agudeza para poder comprender que Todo es posible teniendo en cuenta la totalidad, lo que implica tanto la acción dramática como los caracteres de los personajes, los conflictos psicológicos y las situaciones que de ellos se desprenden. Todo ello está prefigurado por la escritura vocal y la trama
orquestal de la partitura. Estoy de acuerdo con Leibowitz en que cada gesto,
cada movimiento escénico debe ser como engendrado por la propia música, con el fin de alcanzar el sentido exacto de expresión. O un sentido, elegido, dentro de los muchos posibles. Si la ópera escénica sólo sirve para que se valoren las voces, la orquesta y el tamaño de los decorados, o que en los catálogos únicamente se hable de música, mejor que deje de ser escénica y se haga sólo en concierto. Problema resuelto. O no, porque se siguen las representaciones como parte ineludible del concepto ópera. La ópera es teatro.
Esto dicho en palabras de Bernard Dort, suena así: “El teatro lírico es por esencia, indisoluble de su realización escénica”. La ópera tienen mucho de terreno cerrado, pero también un buen campo abierto en el sentido de “obra abierta”9 de Umberto Eco.
Lo importante es que música y escena deben de llegar a un sentido común, porque, como hemos visto, la mejor inspiración musical (en el campo operístico, claro) es inseparable de su visión escénica (y si no, ésta hay que crearla). Por tanto, habría que saber leer las partituras en su sentido total, en el que cada elemento y cada componente se subordinen al concepto global de música y de drama. Ya lo dijimos, el fin último hacia el que deben encaminarse todos los esfuerzos de una ópera escénica es el de no separar los conceptos de canto y representación, ya que es la acción dramática lo único que condiciona todas las manifestaciones corporales, vocales e instrumentales.
Y esto nos reconduce no a un camino lleno de rosas, sino a un camino todavía muy abierto, ese problema al que se refería Strehler, para quien la base del mismo se encuentra en la relación dialéctica que existe entre la página musical y la acción dramática, entre el sonido y el personaje. Pero el tema no se resuelve en virtud de jerarquías, sino por virtud poética. El director aparece, o debiera, como el “poeta de la representación”10.
Un poeta que debe dar con la unidad la palabra-música, de la situación-música en la ópera la música es el centro y motor, y la base de la acción es la dimensión sonora, ni siquiera la interpretación musical es “objetiva”, única. Las notas, la sintaxis, las tonalidades son las mismas, pero ya en los tiempos entramos en el campo de lo subjetivo.
6. LA OPERA Y SU ADAPTACION AUDIOVISUAL
La adaptación de una obra musical a un soporte audiovisual como el cinematográfico o el video gráfico ha constituido un modo de extender el espectáculo original fuera de los escenarios, tradicionalmente, este proceso ha quedado condicionado por el espectáculo original, representado en los teatros que hoy en día derribado de la pandemia, a permitido fomentar la cultura y el arte desde casa.
En el caso concreto de las óperas filmadas, elementos esenciales de la obra original, tales como la música, la puesta en escena o el libreto, han determinado la estética y el lenguaje de las películas operísticas. Además de las herramientas audiovisuales básicas, la utilización de soportes y códigos específicos como el cinematográfico, televisivo o videográfico, acaban por transformar, desde el punto de vista semiótico, la ópera en cada una de las pantallas.
Debe apuntarse, no obstante, que la mayor parte de estas producciones se concibieron, no tanto como adaptaciones independientes, sino como extensiones de la obra teatral: constituían versiones grabadas desde los teatros de ópera para ser proyectadas en los cines, o bien representaciones en los sets de televisión de una producción musical concreta.
No eran consideradas películas completamente desligadas de la obra original en vivo, sino más bien películas obtenidas de la grabación de la ópera. Gracias a los sistemas avanzados de grabación digital que se han ido incorporando en todos los teatros del mundo, la mayor parte de estas representaciones escénicas han quedado registradas en formato audiovisual. Sobre todo, se modifica en ellas el soporte en el que es apreciado el espectáculo. Sin embargo, en el proceso de adaptar un texto operístico preexistente al medio cinematográfico, además del soporte, se transforma el lenguaje audiovisual empleado.
Al conocer el sub texto de la producción, el espectador entiende no solo la dificultad de abordar una obra musical de reconocido prestigio que también entiende la relevancia artística necesaria para lograr resultados más propiamente audiovisuales, sin desvirtuar la belleza de la música y las convenciones de este arte.
Claramente la integración de una visión positiva y educativa que nos ofrecen estos contenidos, se ha logrado transformar y enriquece la apreciación mediática que pueden hacer de la obra los espectadores domésticos actuales mismas que en 2020 creció inconmensurablemente derivado de la contingencia sanitaria, pero que ha motivado de a la formación de públicos incentiva la creación divulgación de contenidos.
Citas Bibliográficas:
1 Webern, 1982. Opus cit., p.77
2 Ibid., p.78
3 Movimiento de resurgimiento nacional de Italia, cuyo objetivo era la unidad del país. Apareció a principios del s. XIX. Sus principales inspiradores fueron Giuseppe Mazzini, que fundó el grupo Joven Italia en 1831, Giuseppe Garibaldi y el conde de Cavour, ministro del Piemonte. La monarquía de Saboya, que reinaba en Cerdeña y el Piemonte, y era el Estado italiano más poderoso, lideró el proceso de unificación.
4 LABORDE, F. "Pagliacci" de Leoncavallo, «uno squarcio di vita, miércoles, 21 de septiembre, 2011.
5 Recuperado el 18 de marzo de 2013, del sitio web, http://www.refinandonuestrossentidos.com/ archivos-2011-sitemap/ruggero-leoncavallo/#a/
6 LEIBOWITZ, René: “Los luciferes del teatro. Reflexiones sobre las reformas del espectáculo lírico”, en Ade-Teatro, no 37-38, julio de 1994, p. 70.
7 No cuando habla Eco de lenguaje contemporáneo, a no ser que nos refiramos a una ópera contemporánea, sino más bien en su referencia a los clásicos.
8 En definición de Henri Gouhier, en su ensayo L’escene du théâtre, Plom, París, 1943, p. 76.
0 Comentarios