Pierrot Lunaire discursos múltiples
Por: Itamar Neftali Sierra
“Las figuras quebrantadas que nos comparte Schoenberg en Pierrot Lunaire no deben ser vividas como un único discurso dentro de un solo principio”
Arnold Schoenberg, compositor nacido en Viena en 1874, destaca como figura clave en el panorama musical del siglo XX, habiendo construido una obra que continúa siendo de importancia extraordinaria para la música actual. En 1933 emigró a EEUU, donde residió hasta su muerte, acaecida en 1951 en la ciudad de Los Ángeles. Se dedicó a la enseñanza en Boston, Nueva York y en la Universidad de California.
No orientado en principio hacia los estudios musicales -en su juventud fue empleado en un Banco-, comenzó su carrera musical siguiendo el consejo de Josef Labor, organista amigo de Brahms. Se instruyó en contrapunto de la mano de Alexander von Zemlinsky, que supo pronto ver en su alumno a una persona dotada de gran inteligencia, poseedora de una enorme curiosidad, entregada al estudio y seria en extremo. El resto de su formación la realizó de forma autodidacta. Para ganarse la vida hizo también orquestaciones y arreglos para otros compositores.
Debilitados ya los cánones de la tonalidad clásica, Schoenberg aparece en el escenario musical con un lenguaje que va a configurar una nueva sintaxis, reflejo de una manera nueva de interpretar el mundo. Sus discípulos y aliados en el nuevo camino emprendido serían Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), juntos llegarían a ser conocidos por lo que se ha denominado la "Segunda Escuela de Viena".
El calificativo no debe hacernos olvidar que el camino iniciado por Schoenberg es el de un solitario, alguien comprometido tan sólo consigo mismo y que debe estar preparado para realizar una larga travesía del desierto contando tan sólo
con el apoyo de unos pocos1. En efecto, el solitario por vocación huye de aquello que le impide ser quien es. Tiene que poner en práctica un siempre difícil alejamiento de los caminos frecuentados por los demás, para afirmarse en su subjetividad y encontrar el modo de expresar el contenido universal que hay en lo auténticamente subjetivo.
Quizá no resulte ocioso recordar aquí como Nietzsche sostenía una idea del artista entendido como alguien que sólo puede ser tal a partir del desgarramiento de su subjetividad y de una férrea voluntad de auto afirmación frente a las fuerzas que desde el mundo externo parecen orientadas a aplastarlo. Estas ideas tienen un gran influjo sobre Schoenberg y contribuyen a fijar su posición en este punto.
Por lo demás, es bien cierto que una obra aislada no puede expresar lo que un artista es. Sin embargo, en el caso de la obra que nos va a ocupar en estas páginas, Pierrot Lunaire, dada su posición crucial en la producción del autor y en la música contemporánea, puede revelar aspectos esenciales de la vida interior del artista, de sus inquietudes y del giro que quería imprimir a la expresión musical de su tiempo.
En una carta fechada el 24 de enero de 1911, Schoenberg revela a Kandinsky que sus obras no están orientadas a ganarse el favor de las masas, al menos en un primer momento. Expresando que, por el contrario, él entiende que su trabajo debe orientarse a buscar la conexión con determinados individuos, los únicos que en principio cuentan para el compositor2. Así pues, como señala Luc Ferry, el asunto de la soledad del artista es de una crucial relevancia para Schoenberg. Tanto es así que le dedicará en 1937 su ensayo titulado, "Cómo se convierte uno
1 "Shonberg, después dc Nietzsche, ha consagrado a esto sus más bcllas páginas: el artista es uri 'solitario' vocacional, según la fórmula tantas veces repetida por Kandinsky, tiene q~icapartarse del rnuiido para expresar mejor su 'pura vida interior'. Una única obra no podría. pues, ser suficiente para dccir lo escn- cial". Luc Feny, Horno Aestheticus. L'invention du gol2 a I'ige démorratique, Grasset, Paris. 1990, p. 23
2 Luc Feny, Op. Cit., p. 227
en un solitario", en el que "el elitismo y la cuestión del público (de su ausencia) se articulan alrededor de la noción de individualidad: La soledad del artista sería el índice de su personalidad, el signo de su individualización en relación a una masa informe que absorbe ciegamente los valores de la tradición contra los cuales el se rebela" 3.
Con el paso del tiempo, la obra de Schoenberg evoluciona atravesando distintas etapas artísticas. En una primera época, su producción se caracteriza por estar dentro de los límites de la tonalidad. En este periodo escribe Vctkürte Nacht, opus 14 (1899) ("Noche transfigurada") para sexteto de cuerda, el poema sinfónico Pelleas und Melisande, opus 5 (1903) y los Gunrrelieder (1900-1911) gigantesca cantata para orquesta, cinco solistas y cuatro coros, además de sus Cuartetos opus 7y opus 10.
Luego seguiría su etapa atonal expresionista, de la que nos ocuparemos más adelante, al profundizar en su obra Pierrot Lunaire, opus 21. Después vendrá su etapa dodecafonista. En ella, hacia 1923, Schoenberg inaugura un nuevo sistema de composición que, inmerso en una lógica constructiva, se iba a basar en la Komposition mit zwölf Tönen ("composición con doce sonidos"). Esta técnica compositiva, dicho sea brevemente, se basaba en la selección de los doce sonidos cromáticos de la escala, a los que se disponía en un orden determinado, die Reihe o serie, y con este orden se trabajaba en cuatro Modi o versiones diferentes. El orden de la serie iba a condicionar la estructura total de la obra.
El concepto clásico de armonía aparece vinculado a la idea de un equilibrio objetable externamente a la obra de arte. Se define por referencia a un canon que sirve de modelo a imponer a toda creación artística que pretenda ser reconocida como tal. Frente a este planteamiento, Pierrot Lunaire aporta una concepción interna de la armonía, derivada de la relación formal entre los elementos expresivos de la propia obra. Se trata de una relación incursa en el propio producto artístico, de la que no puede derivarse un canon objetivo y universal. Se pretende, pues, romper con "todas las representaciones clásicas de la idea de belleza, entendida como armoniosa síntesis de una multiplicidad de sonidos"4.
Puede afirmarse que la nueva sintaxis estética y, en particular, la nueva sin- taxis musical conlleva el impulso de lograr una nueva comprensión de la realidad. La importancia de Pierrot Lunaire radica, entre otros muchos motivos, en el hecho de servir de punto fronterizo, en marcar de forma clara una "fractura en la historia del arte musical"5.
En Pierrot Lunaire advertimos en toda su profundidad la transformación que ha sufrido el lenguaje musical, con la aparición de figuraciones y materiales tímbricos inéditos, integrados en una totalidad que responde a una ley combinatoria interna a la misma. En ella el silencio se integra como un elemento estructural de primer orden. En todo caso, los recursos de los que se vale la nueva música tienen sin duda su origen en el movimiento inmanente a la música anterior, pero al mismo tiempo la nueva música se aleja de ésta a través de un evidente salto cualitativo.
Pierrot Lunaire, opus 21, escrita por Schoenberg en 1912, no era una obra para ser cantada. Pertenece al género del melodrama y fue escrita para voz recitante femenina y acompañamiento instrumental, originariamente para cinco instrumentos principales, si bien interviene en ella un instrumental basado en ocho timbres diferentes; flauta, piccolo, clarinete, clarinete bajo, violín, viola,
violoncello y piano. La combinación y participación de los instrumentos es en cada movimiento diferente pues se adecua a su relación con el texto.
Es una obra ya inscrita, como decíamos, en el marco del atonalismo. La desaparición de la importancia de la tónica y la revitalización del contrapunto proporcionan un lenguaje musical que ya no se va a regir por un principio visible sino por la organización racional de sus partes. Uno de los rasgos más diferenciados de esta obra es el carácter fuertemente expresivo que reivindica la misma, si bien se trata ahora de un expresivo cualitativamente diferente al propio del romanticismo. Como afirma Adorno "por aquella exageración que hace pensar en el final del mismo espressivo"6.
Ya no se trata de fingir o simular las pasiones como ocurría en la música dramática desde Monteverdi a Verdi, sino que Schoenberg se decide por registrar en su música los impulsos arraigados en el inconsciente. La obra Pierrot Lunaire, enfrentada a los poemas de Albert Giraud, sirve de vehículo para dar rienda suelta a "esa exagerada expresividad" marcada por la peculiar racionalidad surrealista del contenido de los poemas. El contenido del texto cobra vida con la vitalidad y expresividad de la música de Schoenberg y a la inversa. La estructura discursiva de la obra responde al protocolo de un sueño psicoanalizado, en donde los impulsos del ello van revelando el reencuentro con la conciencia del yo.
Wassily Kandinsky decía que las cicatrices de aquella revolución en el ámbito de la expresión eran "Kleckse" ("las manchas") que tanto en la pintura como en la música se fijaban en contra de la voluntad compositiva como mensajes del ello, alterando la superficie, y siendo tan difíciles de quitar como las huellas de sangre presentes en los cuentos.
6 "... durch jene " Uberst~i~erungw",elche dieses zu Ende denkt". Theodor W, Adorno, Op. Cit., p.44
Esos impulsos del subconsciente se muestran en la música de Pierrot Lunaire a modo de schoks, emociones intensas, imágenes desgarradoras, voces quebrantadas, deshechas, sensaciones que tan pronto se intensifican como se desvanecen. Schoenberg subraya todo este aparato expresivo en base a un nuevo tratamiento del lenguaje musical.
De esta forma, en el tercer poema la voz, crispada desde el primer momento, sin línea melódica definida, juega distorsionada con la frase, con saltos interválicos que casi llegan al grito. La expresión de esta intranquilidad se transfiere también a los instrumentos. Pierrot Lunaire, opus 21 es una perfecta ejemplificación del nuevo trata- miento. Schoenberg tiende a alcanzar la mayor consistencia posible en un corto espacio temporal, por ello, sobresale la brevedad de un mensaje que no per- mite lo superficial, "la nueva música derriba el ornamento y con ello las obras simétrico extensivas7.
El material musical que maneja el compositor se comporta según una dia- léctica específica. El movimiento interno del material musical parte de una actividad que se encuentra en lo interminablemente pequeño y se complementa en la realización de lo que su música objetivamente exige de ello. Pero para alcanzarlo el compositor necesita de toda esa insubordinación, toda esa autonomía e independencia.
Esa discontinuidad en el tiempo del discurso musical se pone de relieve en los momentos en los que el compositor hace uso en su obra de detenciones bruscas, frases breves que concluyen de forma inesperada, silencios expectativas, gestos de schock, de descarga emocional, movimientos convulsivos en el timbre de la voz, en los instrumentos. Todo ello resquebraja la uniformidad del discurso en el tiempo, y lo que es más importante, destruye, de
7 Theodor W , Adorno, Op. Cit., p. 43
manera concluyente, la diferencia entre tema y desarrollo. Ya no existe continuidad en el flujo armónico ni tampoco una línea melódica firme.
Las imágenes fracturadas que nos ofrece Schoenberg en Pierrot Lunaire no pueden ser vividas como un todo dentro de un principio único. Cada movimiento expresado en conjunción con cada poema pone de manifiesto una forma diferente de manifestar un sentimiento particular e independiente del resto, cada imagen presentada cobra vida propia. Por ejemplo, el contenido textual y musical del poema sexto, Madonna, no tiene ningún punto de referencia que lo vincule con el octavo, Nacht ("noche") o con el décimo octavo, Der MondFleck ("la mancha de luna"). En cada uno se trasluce la vivencia del mismo con absoluta autonomía expresiva. El lenguaje musical se polariza hacia sus extremos. Schoenberg fracciona cada vez más el momento, en un intento desesperado de tratar de atrapar aquello que se nos escapa del presente.
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