“La fotografía marcaría un hito importante en las investigaciones médicas y anatómicas por su semejanza con lo representado y su relación directa con la realidad. ̈
Itamar Neftali Sierra Pérez
La historia del arte ha pasado de un post Romanticismo a un Expresionismo que cada vez más amplia la exacerbación de la violencia y la morbosidad pornográfica. Mucha de la obra fotográfica contemporánea caracterizada por un agresivo expresionismo, está marcando una frontera con lo permitido (desde el punto de vista moral). Las tendencias actuales del arte de vanguardia están cargadas de un contenido que podríamos calificar como negativo, pero que es absolutamente coherente con la existencia contemporánea, dominada por los medios de comunicación.
El arte de nuestra época se caracteriza por los temas de alto contenido agresivo y por la ausencia de la estética tradicional, utilizado como recurso para acrecentar su argumento. Como ejemplo de lo anterior encontramos la obra de Jeff Koons, la de Gunther Von Haggens, parte de la obra de Mapplethorppe, de Damien Hirsh, o alguna tendencia en las fotografías de Andrés Serrano.
El arte la trasgresión ha estado presente durante toda su historia, sin embargo, es en la modernidad, cuando los límites propuestos se hacen cada vez más maleables. Al cambiar las concepciones estéticas, indudablemente, cambiará el lenguaje. Toda la obra vanguardista requiere de un conocimiento formal y temático de la historia del arte ya que ésta se compone de una red de significados que van mucho más allá de lo que muestran aparentemente. El arte de las vanguardias no carece de fundamento, más bien, requiere de una comprensión y pericia de los estilos y movimientos pasados. Sin ir más lejos, la forma de enseñar las técnicas artísticas se valen de las bellas artes y de toda una tradición que hemos heredado de siglos de utilización.
En lo que se refiere a lo formal, encontramos un tipo de calce que estaría en estrecha relación con los fotógrafos pictóricos de desnudos y los fotógrafos científicos de fines del siglo XIX. La atmósfera y el estilo creados por Witkin, así como el uso de la luz, los elementos retratados y la composición de la toma pueden apreciarse en este tipo de fotografías. Muchos de los pintores del siglo XIX que no podían pagar a modelos, recurrían a fotografías para copiarlas; las poses requeridas se elegían en catálogos y hacia fin de siglo, en revistas especializadas. El cuerpo se disponía según las convenciones de las Bellas Artes. La fotografía de desnudos femeninos puede compararse en un contexto histórico- artístico que se remonta al renacimiento.
Fotografía de Desnudos
En un principio las fotografías eróticas no presentaron mayor problema. Recordemos que las primeras técnicas empleadas eran muy caras y de difícil acceso -como los daguerrotipos-, pero cuando los precios bajaron, éstas se hicieron más fácil de obtener. Esto se convirtió en un problema para la moral de la época y por consiguiente para las autoridades. Es en esta época en la que aparecía la fotografía pornográfica. La invención de nuevos métodos de reproducción conquistó una mayor cantidad de adeptos. Se popularizaron también las postales eróticas, que se hicieron más públicas. La mayor cantidad de imágenes de este tipo son de autor desconocido, puesto que sus autores debían permanecer en el anonimato por una cuestión de seguridad legal.
Los fotógrafos trataron de asemejar su lenguaje a los cánones impuestos por la pintura y arte clásicos. Los fotógrafos pictóricos basaban toda su estética en los cánones consagrados por la pintura, como las escenografías y fondos, los cortinajes, los accesorios usados en la decoración, incluso, trataban de asemejar el grano de la película al trazo en pintura con diversos tipos de intervenciones y procedimientos. Luego de una larga tradición de desnudos en pintura, dibujo y escultura, las fotografías de desnudos eran consideradas obscenas e indecentes, ya que con la nueva técnica se podía ver mujeres reales.
Análisis de Las Meninas, Witkin, 1987
En la obra de Witkin Las Meninas, de 1987, el envío se hace, evidentemente, a la pintura de Velázquez del mismo nombre, realizada en 1636 y a la pintura cubista de Picasso, de 1957, también así llamada. Con estas referencias nos recuerda lo que Picasso habría demostrado con su obra: el hecho artístico nunca es pasado y no será un valor adquirido e inmutable sino que, libremente, se podrá modificar.
La reiterada alusión a obras de arte consagradas por la historia, en la obra witkiniana, afirma la carencia de tradición del arte dejándolo en un libre desplazamiento a través del tiempo. Así todas las corrientes tendrían la posibilidad de alcanzar algún valor.
Otra referencia importante que Witkin nos sugiere, es al texto escrito por Foucault respecto de Las Meninas de Velásquez, (1656). El boceto, hecho por Witkin, previo a la fotografía, será dedicado a España y a Foucault 1 (for Spain and Foucault). En la obra de Witkin, la infanta Margarita ha sido sustituida por una niña sin piernas, situada al centro de la composición, sobre un soporte de metal con la forma estructural de los vestidos de la época en la que fue pintada la obra referida (Velázquez, sigloXVII).Witkin hace una referencia interna a otra fotografía suya, Mujer sobre una mesa, del mismo año.
En el extremo superior, más referencias a Velázquez: El Triunfo de Baco o Los Borrachos, pintada entre 1628 y 1630 (extremo izquierdo), en el centro La Coronación de la Virgen, realizada entre los años 1641 y 1643, y al extremo derecho La Fragua de Vulcano, de 1630. Por detrás de la infanta y debajo de las pinturas del fondo aparece un personaje a contraluz (no se sabe si está entrando o saliendo de cuadro), sin más vestidura que un paño a la cintura y en la mano una corona hecha con la rama de un árbol.
El espejo de la pintura original, en el que se reflejaban los reyes, es ahora la pintura del espejo en la que ellos alguna vez se reflejaron. En el extremo izquierdo está Witkin sustituyendo a Velázquez. Entre el pintor y el personaje de atrás podemos ver lo que quizás sea una cámara o proyector, sobre una pequeña mesa. Debajo del pintor, la otra menina se ha transformado en un hombre con el torso desnudo que está acostado de espaldas al suelo con los brazos extendidos hacia la infanta. Sólo podemos verle la mitad superior del cuerpo.
Las Meninas de Witkin, es una alegoría a la creación artística. Más que al arte en general, es a la fotografía en particular. Recordemos que la obra de Velásquez, Las Meninas, según Foucault, es una alegoría a la creación pictórica la forma del lado derecho, como ya dijimos, es una referencia a las figuras de Miró y también a las figuras picasianas, como la lengua saliendo de su boca en forma de grito mudo, nos recuerda a algunas de las imágenes del Guernica. Este ser deforme está reemplazando a la menina del lado derecho y formalmente se relaciona con la representación de la paleta del pintor, situada en el extremo opuesto.
Los signos de Miró juegan dentro de la forma otorgándole menos seriedad de la que aparenta, representan mitos del inconsciente amenazantes y feroces reprimidos por la razón picasiana. Están aprisionados por las censuras y los que al recuperar la libertad se volverían mansos e inofensivos (análogamente a los modelos deformes y desperdicios utilizados por Witkin).
Estos mitos pertenecientes a lo natural del hombre se representan en Witkin, mediante los signos de Miró reutilizados por el fotógrafo, aprisionados por la figura picasiana. Esta forma monstruosa emite un grito sordo, de horrores internos e inconscientes que no permiten la liberación de lo natural e inocente del ser. Por detrás de la forma, nos encontramos con la misma lámpara del Guernica, una lámpara que no ilumina.
En algunas fotografías Witkin ha utilizado formas cubistas, principalmente de Picasso, proponiéndolas como analogía a cuerpos desmembrados.Las pinturas (extremo superior), estarían representando lo sagrado y lo profano. El mundo terrenal, representado por temas mitológicos, Los Borrachos, y la Fragua de Vulcano; la primera muestra al dios Baco en medio de un grupo de borrachos, y la segunda es la aparición del dios Apolo en la herrería de Vulcano para
informarle del adulterio de su esposa Venus con Marte. Los temas de mitología fueron un tema utilizado por el pintor; recordemos además que en la tela original Velázquez utiliza referencias a dos pinturas mitológicas: una es de Rubens, Palas y Aracne, (1628-29), y la otra de Jordaens, Apolo y Marsias, (1637). En el centro La Coronación de la Virgen, (1641-44), realizada por Velázquez para el oratorio de la reina, representando la existencia espiritual. La virgen está siendo coronada por la Santísima Trinidad; Cristo al lado izquierdo, Dios a la derecha y el Espíritu Santo, en forma de paloma sobre la Virgen.
Witkin ominoso
Podríamos afirmar que lo ominoso corresponde a lo que nos altera internamente. Algo externo que provoca una detonación en lo más elemental de nuestro ser, que se relaciona con el terror el asco y la vergüenza. Lo siniestro y lo abyecto. Corresponde a la pulsión de vida, al Eros y a la muerte. Nos alteran los fluidos orgánicos, el deterioro del cuerpo, a la mutilación y la pérdida de identidad. Lo ominoso se manifiesta cuando el yo está siendo alterado por el ello que intenta llegar a la conciencia.
Cada uno de estos puntos nos lleva a la pérdida de individualidad, donde dejamos de ser en mayor o menor medida. Quedamos ante una pérdida interna de la identidad y de la conciencia. Lo ominoso estaría presente en toda la obra de Witkin. Toda su imaginería evoca la muerte la que nos conecta con miedos ancestrales, relacionados con el horror a lo otro. Horror a la pérdida del yo y a la pérdida de la individualidad. Es el paso desde el inconsciente a la conciencia, de un olvido efectuado por la represión y su rememoración. El contenido de lo ominoso se nos manifiesta como no propio y que pertenece a un fundamento del ser humano. Algo desconocido y familiar, a la vez.
Lo ominoso es el sentimiento del recuerdo de una represión descubierta y develada por el yo. Donde el contenido de la omisión es una represión en los estados primarios del individuo, el ello. Este recuerdo solo se manifiesta como un sentimiento de extrañeza y familiaridad que nos descoloca. No es un recuerdo concreto, pertenece a la sensación de algo que nos estremece por el hecho de haberlo sentido anteriormente.
La incomodidad frente a la obra de Witkin radica en una pérdida, momentánea, del yo. El yo no se reconoce. Es la pérdida de identidad que radica en el sentimiento de lo ominoso.Estos recursos los podemos resumir, a partir de la obra del fotógrafo, en el miedo ante lo desconocido, en lo monstruoso, en la perversión, en estados de enajenación y locura y ante todo, en la representación de la muerte.
Eugenio Trías en el libro Lo bello y lo siniestro, manifiesta que el arte radica en una suspensión del carácter apariencia e ilusorio, en el que radica su misterio y magia ya que lo siniestro (como él lo llama) debiera estar en toda obra, pero oculto, sin hacerse evidente. En consecuencia, lo siniestro es condición y es límite: debe estar presente bajo forma de Ausencia, debe estar velado. No puede ser desvelado2
Según Freud y las interpretaciones de Trías, algunas de las condiciones para que algo se transforme en siniestro serían: la duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente- y su contrario de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado. Estas dos formas de lo siniestro serían absolutamente aplicables a la obra del fotógrafo.
En la obra Un Santo Oscuro, (1987), la referencia estaría hecha a San Sebastián, el santo sacrificado. A primera vista es un muñeco mutilado y defore que está parado contra un fondo negro, le falta un brazo y el otro es ortopédico. Una flecha se encuentra clavada en el pecho, un cuchillo está hundido en su hombro y en la cabeza tiene incrustado un machete.
Está iluminado con una luz blanda e indirecta, algunas zonas están raspadas y ralladas sin emulsión, en el extremo izquierdo está la cabeza de otro muñeco. Cuando sabemos que el muñeco con flechas no es tal, sino una persona real y viva que sufrió las consecuencias de la Talidomida, aparece el verdadero sentimiento de lo ominoso. Algo se modifica en nuestra apreciación ante la obra. El rostro del personaje era más un rostro pintado por el Bosco que una persona real.
El tratamiento utilizado por el artista contribuye al engaño provocado al espectador. Algo que debía permanecer oculto se ha manifestado. Al analizar la obra witkiniana nos encontramos con muy pocos retratos en los que el rostro del personaje no se encuentra de alguna forma tapado, y ésta es una de ellas.
Según Witkin, tapa los rostros para no utilizar como objetos a sus modelos, sin duda que el hecho de no haberle tapado el rostro a este santo oscuro, fue para que en realidad creyésemos que se trataba de un muñeco. Con esta obra sin lugar a dudas nos encontramos frente a la duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente y su contrario y complemento, de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado.
La forma que propone Trías para contrapesar el sentimiento de lo siniestro, es mediante la catarsis, la que equivaldría a una purificación por la cual el displacer (temor y compasión) quedaría sublimado (entendido como elevación, enaltecimiento del espíritu) en placer. Aplicando esta fórmula a la obra de Witkin,
tenemos también el sentimiento de temor y compasión frente a ésta. Por un lado provocan horror los seres con amputaciones y malformaciones, así como los cadáveres y aberraciones sexuales. Sin embargo sentimos una inevitable compasión ante los seres retratados y su miserable realidad.
Pero esta compasión y temor, luego la trocamos por un sentimiento contrario, que sería el de placer. Esto, sólo lo logramos por medio del desinterés que puede provocarnos el no ser nosotros los personajes de esta horrorosa imaginería. Entonces, mediante el desapego experimentamos la catarsis, liberándonos de esas emociones que antes provocaran exceso y desequilibrio en nuestro espíritu.
No hay duda de que la imaginería del fotógrafo es aterradora y a veces hasta repugnante. Sus contenidos están cargados de una fuerza destructiva de trance agónico que nos recuerda, inevitablemente, la muerte. Más aún cuando se trata de cadáveres o cuerpos desmembrados.
Lo ominoso se constituye cuando una situación (objeto, escena) perfectamente cotidiana y familiar se desnaturaliza. Se carga de una inquietante extrañeza provocada por un detalle externa al contexto que sobresale. Súbitamente entramos en el reino del doble sentido3 Todo se vuelve sospechoso. Lo que vemos realmente se convierte en una superficie engañosa, debajo de la cual bulle un fondo de posibilidades perversas y obscenas, en el dominio de lo “prohibido”.
En la obra fotográfica de Joel Petter Witkin nos encontramos con una realidad sórdida y evidentemente grotesca. La primera impresión es de rechazo ante el rechazo natural de tan macabra realidad. Sin embargo para su comprensión se debe superar esta primera impresión y adentrarse en la deformación provocada por una anamorfosis. La mancha está velada intencionalmente para ocultar lo importante. En el camino a interpretar la obra nos encontramos con un trasfondo profundo y trascendente que nos relata los ocultamientos y omisiones con los que el ser humano convive, provocados por el inconsciente.
La mancha de la que se vale Witkin está en lo que aparentemente no vemos. Algunas veces es un objeto físico de la imagen creada por el autor el que pasamos por alto, en alguna alusión citada que no advertimos, o en alguna resistencia que hemos provocado inconscientemente. Mediante la mancha, Witkin nos amplía la realidad creando un excedente de lo real mediante su obra. Crea un espacio nuevo lleno de objetos y seres los que se suman a nuestro imaginario y es lo que toda creación pretende.
Paradojicamente en el análisis, cuando creemos tener los elementos que nos han ayudado a develar la realidad particular del objeto analizado, se vuelve a desvanecer no pudiendo retenerlo, provocando la sensación de una distancia constante incapaz de acercársele. Cuando pensamos que lo tenemos dominado por el conocimiento logrado, es el objeto de análisis el que nos ha capturado sin haberlo dilucidado en su totalidad. ...el paradigma de la relación del sujeto con el objeto horroroso que encarna su excedente de goce: cuanto más cuanto más luchamos. contra él más crece su poder sobre nosotros4
Cuando Zizek se refiere a la mancha la relaciona directamente con la anamorfosis. Si lo oculto solo se ve como mancha, solo se ve una pintura, la escena de una película o cualquier creación artística. Al mirar la obra con entendimiento se logra ver más allá de la obra. La mirada que se debe adoptar al introducirse en el análisis de una obra como la de Witkin es una mirada que no coincide con una mirada trivial y cotidiana, puesto que ella no permite ver más que lo literal. Se debe adoptar entonces una la mirada distorsionada, una forma de observar como en una anamorfosis una mirada al sesgo. Como afirma Zizek, fuera de la distorsión el objeto no existe ya que el objeto sólo es en la encarnación de la distorsión.
La mancha solo se puede percibir mirando desviadamente al objeto, nunca de frente, al mirar al sesgo vemos la veladura. Se desvanece la forma dejando ver lo oculto, lo velado. Lo que corresponde a la mancha es siempre un detalle, aparentemente sin importancia que contiene lo esencial del objeto.
La mancha se inserta dentro de la red simbólica sin embargo, no calza. En lo ominoso el sentimiento descoloca al sujeto /espectador dejándolo fuera de sí. El hallazgo reflexivo por parte del espectador introduce la mancha dentro del contexto y lo inserta dentro de la realidad simbólica creada al interior de la obra. El espectador puede prescindir de la reflexión o segunda mirada en la obra de Witkin sin embargo queda fuera de la comprensión total de ésta.
Cuando los hechos comunes adquieren una apariencia extraña, estamos frente a una situación cargada con el sentimiento de lo ominoso, a obra witkiniana tendría un doblez que oculta lo ominoso ya que cuando la miramos por primera vez lo que vemos es un conjunto de elementos (cuando menos extraños) dispuestos y organizados. Luego de la primera mirada (si quedan ganas de detenerse en una segunda), aparecen los detalles, aparece la mancha velada. Como una cabeza donde debía ir un paño, un cuerpo donde solo se percibe una sombra, el cuerpo inerte de un nonato donde debiera ir una fruta, etc.
La obra de Witkin sale de lo convencional, se presenta como extraña, pero curiosamente al analizarla o solo al observarla se presentan calces, alusiones y correspondencias donde el espectador termina el contenido de la obra. Sin el espectador atento los detalles pasan inadvertidos y el resultado es una obra trunca. Opuesta al tema y contenido, está la técnica utilizada por Witkin que nos ofrece una gran belleza formal en sus composiciones. Las envuelve una atmósfera lúgubre y al mismo tiempo, cálida. Son imágenes fotográficas en blanco y negro con un leve tono asepiado. La magistral utilización del procedimiento escogido convierte a estas piezas de contenidos grotescos en obras estéticamente bellas.
El arte contemporáneo se erige sobre conceptos (no sólo el arte Conceptual), en que los significantes muchas veces se hacen ininteligibles para alguien que no domina los códigos. La lectura de las obras plásticas vanguardistas es cada vez más compleja. Se constituye como una red de contenidos (significados) en los que, cada vez, se hacen más imprescindible conocimientos de estética, filosofía, antropología, psicología, etc.
Una parte del arte contemporáneo busca su forma en la desarticulación del lenguaje, apelando a una esencia de lo humano, a sus miedos primordiales. Como lo son: la muerte, el erotismo y la violencia, temas recurrentes en la historia del arte.
Freud propone que a través de la sublimación se podrían encausar los miedos y los temas intocables de la sociedad ya que lo plantea como un elemento cultural sobresaliente. Postula que actividades psíquicas de carácter superior como la creación intelectual y el arte pueden llegar a desarrollar logros fundamentales en la civilización de la humanidad. ...Primitivamente, la belleza y el encanto son atributos del objeto sexual. (Freud).
La sublimación de los instintos ayudaría a eludir la frustración que puede producir en el ser humano el mundo exterior. Mediante el trabajo psíquico e intelectual, como el arte, la ciencia, la filosofía, el hombre podría encausar sentimientos negativos y sublimarlos. Así el ser humano logra expulsar de sí instintos reprimidos desviando la energía del instinto sexual dando como resultado la actividad artística y la investigación intelectual.
A la cabeza de estas satisfacciones imaginativas se encuentra el goce de la obra de arte, accesible aún al carente de dotes creadoras, gracias a la mediación del artista.El goce de la belleza posee un particular carácter emocional, ligeramente embriagador. La belleza no tiene utilidad evidente ni es manifiesta su necesidad cultural, y, sin embargo, la cultura no podría prescindir de ella.
0 Comentarios